□龔國光

　　千百年來，贛鄱大地上的一株株藝苑奇葩，在廣袤的城鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村，滋潤著千萬民眾的精神天地與文化世界，跨越時空，影響當下。2024年夏季，《江右文庫》編輯部約我撰寫“研究編”的《江西戲曲文化史》。我想，以史為經(jīng)，故事為緯；時序為縱，人物為橫；先縱后橫，敘論交織，應是本書不二的基調(diào)。撰寫該書的目的，便是通過對江西戲曲資料的進一步搜集、挖掘、整理與研究，加深人們對江西戲曲文化的了解。

　　中國戲曲歷史悠久，始終跟隨著中國社會發(fā)展而成長衍變，具有旺盛的生命力。江西號稱“戲曲之鄉(xiāng)”，江西戲曲文化是觀察中國戲曲發(fā)展歷程的生動寫照。

　　在戲曲文化成熟之前，透過樂器文物遺存及歷史人物記載，可以窺見江西戲曲文化的淵源。九江市修水縣上奉鎮(zhèn)山背村出土距今約4000年新石器晚期的(單孔)塤，這是目前鄱陽湖地域發(fā)現(xiàn)的最早原始形態(tài)的吹奏樂器。貴溪仙水巖崖墓出土的2500年前春秋戰(zhàn)國時期的木扁鼓和十三弦琴，是贛鄱打擊樂器和彈撥樂器的首現(xiàn)，對后來的弋陽腔打擊樂器的運用產(chǎn)生了不可估量的影響。

　　隨著海昏侯劉賀墓北藏槨龐大樂器庫的重見天日，一座距今2000余年的具有高等級音樂舞蹈的藝術世界驚現(xiàn)在世人面前。無論是鎏金龍紋青銅紐鐘、甬鐘、鐵編磬、錞于、鉦、建鼓等打擊樂，還是琴、瑟、排簫等彈撥樂器和吹奏樂器，都以其精美紋飾和實用功能，凸顯出古代樂器制作工藝的精湛。36個伎樂木俑，有的長袖起舞，有的跪立演奏，有的手持樂器呈舞蹈姿態(tài)，生動展現(xiàn)了漢代樂舞表演場景。尤其是“玉舞人”佩飾，其和田白玉的材質(zhì)晶瑩潤澤，是漢代樂舞發(fā)達的一個重要標識。學者分析，這件佩飾是漢武帝寵妃、著名舞蹈家李夫人的相贈之物。李夫人是海昏侯劉賀的祖母，李夫人之兄李延年是西漢著名音樂家。可以說，這是漢武帝時代一個最高等級的音樂舞蹈世家和鑒賞家。

　　唐代出現(xiàn)了兩位頂級歌者，一是許和子，吉安市永新縣人，開元中京師宜春院著名歌唱家，“喉囀一聲，響傳九陌”；二是張好好，南昌民間最出色的一位歌唱家，杜牧《張好好詩并序》描述了張好好在滕王閣的絕世演唱：“眾音不能逐，裊裊穿云衢。”

　　元陶宗儀《南村輟耕錄》有一句戲曲界很熟悉的話：“唐有傳奇，宋有戲曲、唱諢、詞說。”這句話一向被公認為“戲曲”一詞的初見處。《大百科全書·戲曲曲藝卷·前序》說：“歷史上首先使用戲曲這個名詞的是元代的陶宗儀。”1989年，胡忌先生在《四庫全書》所收劉塤《水云村稿·詞人吳用章傳》中發(fā)現(xiàn)一條重要史料：“至咸淳，永嘉戲曲出，潑少年化之。”就是說，南宋咸淳年間(1265—1274)，永嘉戲曲(南戲)來到江西南豐，受到南豐青年的追捧并試圖將南戲本地化。劉塤，南豐人，生于南宋嘉熙四年(1240)，卒于元初延祐六年(1319)，而陶宗儀生于元中后期天歷二年(1329)，卒于明永樂十年(1412)。劉塤不僅親歷了南戲進入南豐的全過程，而且“永嘉戲曲”的首見，較諸陶宗儀《南村輟耕錄》的“宋戲曲”，提前了至少六十年。江西戲曲文化的深厚底蘊與完整性于此可見一斑。

　　清李斗《揚州畫舫錄》載：“雅部即昆山腔，花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調(diào)，統(tǒng)謂之亂彈。”歷史上“花雅之爭”的稱謂即由此始。雅部乃正的意思，稱“雅正”；花部是雜的意思，稱“花雜”，言其聲腔花雜不正，這里明顯具有崇雅抑俗的傾向，故花部又稱“弋陽諸腔”或“亂彈”。其實，早在元明之際，南戲衍化分派出昆山腔、弋陽腔、余姚腔、海鹽腔四大聲腔以后，“花雅之爭”的態(tài)勢便基本形成。最初，誕生于弋陽縣的弋陽腔從南戲中繼承了《目連救母》，又從元雜劇、話本等內(nèi)容中吸收歷史故事，形成《封神傳》《三國傳》《水滸傳》《征東傳》《鐵樹傳》等歷史連臺本戲，并隨著江右商幫的足跡而演出于各地的萬壽宮，風靡天下，形成了占據(jù)“中華半壁江山”的高腔系統(tǒng)。正如焦循《花部農(nóng)譚》言：“花部原本于元劇，其事多忠、孝、節(jié)、義，足以動人；其詞直質(zhì)，雖婦孺亦能解；其音慷慨，血氣為之動蕩。郭外各村于二、八月間遞相演唱，農(nóng)叟、漁父聚以為歡，由來久矣。”此即花部“弋陽諸腔”最本質(zhì)特征。

　　明末清初的宜黃縣是繼弋陽之后又一個江西戲曲策源地。各路聲腔不僅匯聚于此，而且是花部“亂彈”創(chuàng)始之地。李調(diào)元《劇話》說：“胡琴腔起于江右，今世盛傳其音。”這種全新的屬于板腔體的“二簧腔”就產(chǎn)生在這里，由此派生許多以河流命名的戲劇，諸如信河戲、饒河戲、東河戲、西河戲等，并冠以花部“亂彈”之名，與新生的采茶戲一道，如雨后春筍遍及贛鄱大地。

　　如果說，弋陽古戲臺徹底打破了“出將”“入相”兩個門的傳統(tǒng)形制規(guī)范，改以四個門進出為適應《目連救母》和歷史連臺本戲演出的話，那么，樂平現(xiàn)存近五百座“民間萬年古戲臺集群”，則是花部戲曲的一個偉大實踐與創(chuàng)舉。著名的鎮(zhèn)橋滸崦晴雨兩用臺，其柱上有副楹聯(lián)：“眼界抬高，不怕前頭遮住；腳跟站穩(wěn)，何懼后面擠來。”舞臺上大鑼大鼓的音樂、高亢激越的唱腔、遒勁夸張的表演，與臺下如潮民眾立于曠野觀劇的身姿融為一體，這種如火如荼的景象在雅部戲曲中是絕對看不到的。

　　江西戲曲中的文人戲曲自覺扎根民間，與花部結(jié)緣，依托贛鄱文化創(chuàng)作一流的藝術作品。如湯顯祖這樣宗師級的人物，其“臨川四夢”的創(chuàng)作，無不具有本土特色。湯公沒有自己的戲班，經(jīng)常往返于臨川與宜黃之間，繼承著由譚綸從浙江臺州帶回家鄉(xiāng)的宜黃海鹽腔的演出，與“宜伶”們保持著最親密的聯(lián)系，“自掐檀痕教小伶”，培養(yǎng)了一批頂級的江西戲曲表演藝術家。再如蔣士銓，其《藏園九種曲》始終包孕著一種濃郁的本土文化情愫，《冬青樹》的節(jié)義正氣、《臨川夢》的浪漫情思、《一片石》的贛地秧歌等等，多以一種大事記的筆觸，真實再現(xiàn)了江西那些可歌可泣的歷史故事。